Representaciones mentales

Toccatas No 1 y No 2 de Ole Schmidt
(en preparación)

Material de trabajo

Toccatas No 1 y No 2 temas: MI

Temas de ambas toccatas en formato html, midi y pdf. De manera que puedan ser comparados visual y auditivamente ambos temas se presentan juntos para su mejor análisis y comprensión.

Toccata No 2 esquema del tema I: MI

Ejemplo de estructuración del Tema I de la Toccata No 2 de Ole Schmidt. Análisis de sus posibles agrupamientos en función de sus diversos componentes: métricos, rítmicos, contorno y dirección melódica, Tempo, etc. Ejemplo de “extracción” de ideas como material improvisatorio. Etc.

Toccata No 2 esquema de la obra: MI

Ejemplo de estructuración jerárquica temporal de la Toccata No 2. Agrupamientos estructurales (colores…) en función de sus contenidos expresivos generales: texturas, timbres, temas, desarrollos, etc.

Toccatas No 1 y No 2 archivo pdf

 Material de trabajo en formato pdf

Bibliografía

Introducción:

El presente trabajo pretende varios objetivos relacionados con distintos temas: análisis, interpretación (audición) e improvisación (composición y procesos generativos).

A partir del concepto teórico de representación mental se pretende facilitar la comprensión de cómo la estructura musical de una Obra puede ser representada en un formato mental abstracto y dinámico como una unidad con una estructura jerárquica, permitiendo diversas configuraciones expresivas: posibilidad de ser interpretada, posibilidad de extraer ideas que sirvan de material para improvisar (o componer), posibilidad de ser analizada teóricamente (o hacer una audición comentada), o la posibilidad de su simple audición interna, por ejemplo.

Se parte también de la hipótesis de que la estructuración que hagamos del input (procesamiento de entrada) determinará la estructuración del output (procesamiento de salida) y sus posibilidades de variación expresivas, dentro de los límites y grado de libertad que la propia estructura musical nos imponga en cada momento: tempo, ritmo, articulación, indicaciones expresivas, etc.

El lo referente a la improvisación se muestra, a modo de ejemplo (Tema I), cómo la estructuración del material, en principio melódico, puede realizarse de manera que posibilite la extracción de ideas y motivos desarrollables y de fácil agrupamiento motor, con el fin de que puedan combinarse sobre una textura de fondo rítmica (del tipo de la realizada en los compases 11 o 40 de la Obra, o similar…), mediante recursos, en un principio, facilitadores de la tarea, por ejemplo: ayuda de la atonalidad del material melódico (descondicinamiento armónico/tonal…), inclusión de silencios entre los motivos, empleo de un número limitado de motivos que puedan ser manejados en la memoria operativa, disminución del Tempo, etc., permitiendo mover la atención y estructurar de manera fluida y coherente el discurso. Ver ejemplos… (en preparación)

El lenguaje atonal, que evita las restricciones motoras y auditivas de la tonalidad, modos, etc., junto con la general regularidad de valores, dinámicas y articulaciones, permite una estructuración de carácter rítmico (agrupamiento por acentuación…), facilitando el desarrollo de esquemas motores (transposiciones, progresiones, combinaciones, variaciones, etc.) a partir del contorno melódico de los motivos que estructuran el Tema.

A diferencia del estudio para la interpretación, esquematización más secuencial, el estudio para la improvisación requiere una mayor rapidez de activación (conceptual y motora) y una mayor cantidad de ideas (recursos generativos) o estructuras pre/activadas que han de estar disponibles en la memoria operativa por lo que su práctica deberá ser más combinatoria que acumulativa; disponiendo una estructuración más holística (vertical) que asociativa (horizontal), permitiendo activar las distintas ideas más como pertenecientes a un conjunto (disponibles en todo momento) que a una serie (disponibles en cada momento).

Consideraciones tenidas en cuenta:

Análisis de la estructura musical (sintaxis musical de la obra), concebida como un conjunto integrado y unificado de parámetros sonoros y reglas de generación musical, como medio para su expresión comprensiva (intérprete) o su comprensión expresiva (oyente).

Proceso de reducción/elaboración estructural: aplicación de las derivaciones musicales de las teorías lingüísticas de Chomsky (Gramática Generativa Transformacional, 1957): Sloboda, 1985; Aiello, 1994: Schenker/Chomsky, analogía estructura superficial/estructura profunda, ambigüedad del lenguaje musical frente al lenguaje conceptual, concepción de la Frase musical como unidad psicológica y como estructura profunda (Aiello, 1994 p.51), etc.

Interrelación entre el conocimiento declarativo y el procedimental (ACT y Sistemas de Producción: Sloboda, 1985, p. 215; de Vega, 1995 p. 290 y 508; Ballesteros, 1996 p. 213 y 256): influencia de la representación en la interpretación y viceversa.

Necesidad de estructuras jerárquicas de programas motores para obtener fluidez y seguridad (Shaffer, 1976; Clarke, 1988 p. 7; Gellalty/Sloboda, 1997 p. 37).

Estructuración a partir de los principios naturales de percepción musical de la gestalt. Por ejemplo, las características de la melodía (esquema de Toccata -como estilo improvisado-, tempo rápido, continuidad, igualdad en la articulación y duración, igualdad en la densidad melódica, etc.) hacen que pueda ser útil una estructuración a partir de los conceptos de fusión/fisión (Deutch, 1982): proximidad, similiud, buena continuación, etc.

Analogía, como recurso para la representación mental, del concepto de “mapa cognitivo” de Lynch (de Vega, 1995 p. 247 -Tolman, 1948; Lynch, 1960, 1962-): representación conceptual/analógica. Por ejemplo (Toccata No 2), la “zona” del grazioso compás 80 puede ser fácilmente activada como una pequeña estructura (frase) que da inicio a una más amplia “zona expresiva” que reaparecerá (a la que se volverá…) en el compás 140 con una textura de canon a la octava; o el “puente” que une el pedal de fa# con el Tema (dolce) del compás 71 podrá ser fácilmente relacionado por la transformación de su estructura superficial en los compases final del 129/130 (el mismo espacio en distinto tiempo…), etc.

Fuerza del componente generativo en función del contexto interpretativo (memoria/notación/improvisación). Principios de elaboración en la improvisación: jerárquica/asociativa/selectiva (Clarke, 1988 p. 8).

Características de la obra:

La continuidad melódica general es estructurada métrica y rítmicamente. Los agrupamientos melódicos (continuidad, proximidad, buena continuación, etc.) quedan embebidos, cuando interfieren, por el elemento rítmico, perceptivamente más saliente, rompiendo los agrupamientos por contorno melódico, compases 2/3 (Tema I), por ejemplo.

Ausencia de estructuración tonal (lenguaje atonal con pequeñas polarizaciones tonales: notas pedales, armonía de cuartas, etc.), lo que favorece la estructuración a partir de otros parámetros: texturas, timbre, ritmo, contenido expresivo, etc.

Combinación de un Tempo rápido, articulación regular y una variabilidad melódica, tanto rítmica como tonal, que dificultan la estructuración de grupos y su programación motora.

Observaciones:

Pequeños agrupamientos en las interpretaciones: inclusión por parte de los intérpretes de pequeños acentos y articulaciones (notas ligadas), debidas probablemente a ruido técnico (dificultades motoras, control temporal, etc.), falta de claridad de la estructura: estructura profunda “borrosa”, o posibles recursos estéticos…

Dificultad en la representación de las Obras con una visión unitaria y estructurada coherentemente, quizás por darle mayor prioridad al objetivo de interpretarla (ejecutarla) que comprenderla (interpretarla); planteamiento bastante común, por desgracia, en los ambientes académicos…

Dificultad en la comprensión de que la expresividad musical normalmente se halla implícita en la estructura de la propia música; por ejemplo, la indicación grazioso del compás 80 no indica que hay que interpretarlo graciosamente, alterando cualquier parámetro, si no que la idea (su contenido y su estructura musical) es graciosa en sí: contorno y movimiento melódicos (con la consecuente dinámica resultante…), acentuación rítmica y métrica, cambio de timbre, de textura, de tensión, etc.; bastando para un buen resultado interpretativo la realización de tales indicaciones con un mínimo margen expresivo.

Conclusiones:

Como sistema óptimo de estudio, a medio y largo plazo, se considera más eficaz el enfoque de un objetivo múltiple: análisis, interpretación (incluyendo la audición), improvisación (incluyendo la composición), etc. que permitirá obtener una representación mental del conocimiento más dinámica y flexible y con mayor capacidad de adaptación a distintos objetivos y de forma más variada.

Aplicación:

A partir de una audición o lectura de una obra o fragmento, crear una estructura, como la de los ejemplos, teniendo en cuenta la integración de los parámetros musicalmente más salientes: textura, ritmo, contorno melódico, timbre, etc.

El grado de estructuración podrá ir desde un nivel en el que la Obra completa se conciba como una unidad (o como parte estructural de un Programa para una Audición…), hasta un nivel de “partículas elementales” donde un elemento significativo pueda ser, por ejemplo, un único sonido: el primer fa# que sirve de introducción (pedal) del Tema I, considerándolo como una microestructura, a partir de su envolvente dinámica (como parámetro expresivo…), con una función introductoria.

Practicar una estructuración significativa de carácter semántico donde un bloque estructural, por ejemplo compases 59/71 (de la Toccata No 2), pueda verse (pensarse) de una forma similar a la siguiente: 1 escala(s) de Si mayor (ascendente/descendente), 2 Trino de Si (ascendente/mayor/menor…), 3 escala cromática (ascendente), 4 glisado (descendente), 5 trémolo (fa#, espacialización MI/III…), conversión en pedal, textura de fondo (al igual que en el Tema I) sobre la que arranca (MI) un enlace estructural (compás 69/70) del Tema II (compás 71), etc., etc.; conjuntamente con la expresividad dinámica asociada de tal bloque y su estructuración rítmica y métrica. De manera que los esquemas motores asociados a tales conceptos se enlacen como una estructura semántico/musical.

Tocar leyendo los distintos niveles del esquema (Tema I, sección u Obra completa), dirigiendo la atención a los niveles expresivos, más abstractos, facilitando la memorización estructural.

BIBLIOGRAFÍA:

ver Bibliografía adjunta al artículo LECTURA A VISTA

ver libros recomendados en NOVEDADES: Bibliografía

Apartado de Investigación de la revista Metamorfosis

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