Phantasie 84 (Curso 2010/11)

Ficha de trabajo.

Conceptos tenidos en cuenta:

Memorias de modalidad específica (semántica, auditiva, motora, etc. -RV 2010 p. 172-): cada modalidad de conocimiento refuerza la activación de las otras modalidades integrándolas en una unidad interpretativa: la atención (en función de los micro/objetivos: demandas de la tarea en cuestión) guía el zigzagueo entre niveles (planos de conocimiento) y elementos estructurales…

Código:  forma que toma un evento externo para ser representado en la memoria (RV 2010 p. 172).

Procesos de codificación (repaso, organización, selección, comparación, etc.)

Recodificación (Miller: chunking).): RV 2010 p. 171:  proceso de agrupamiento de los ítems en unidades de orden superior: la capacidad de la MCP es independiente de la cantidad de información contenida en los ítems

Calidad de la recodificación: + información x unidad de información (chunk): morfemas motores

Esquema motor: estático (posición) o dinámico (melodía kinestésica -Luria 1974-): problema: cambio de esquema: 1 posición, 2 distribución, 3 cambio de posición/distribución (saturación del buffer de atención, 4 nueva recodificación, etc.

Referencias topográfico/sonoras: posiciones de referencia: notas de referencia (amarillo/verde)

Tiempo de reacción (preparación: mental/motora) (TR): en la activación de esquemas: se toma como unidad evaluativa (cuantificable)…

Esquemas contextuales: activación de esquemas a partir de una posición neutra Ø (posición funcional de reposo: mínimo consumo atencional…), o a partir de la posición anterior, o en función de la posición siguiente (esquemas contextuales: dónde/de donde/a dónde): situación de referencia

Mapas: topográfico, motor, estructural, etc.

Pasos:

Idea musical: codificaciones: modalidades de representación: semántica (a partir del lenguaje musical), auditiva, topográfica (a partir del esquema del manual), motora  (a partir del esquema de la mano): esquema motor; proceso de integración y reestructuración de esquemas (representaciones): unidades mínimas (necesarias) activadas para la acción…

Análisis de “comienzos”, “situaciones”, etc. en vídeos con obras…

Procesos:

0 Punto de partida: nivel de conocimiento: semántico (unidades mínimas: morfemas…), repertorio motor (morfemas motores…), auditivo, estrategias de estudio: arriba/abajo (comprensivo/motor), etc.

1 Definición de objetivos (macro/micro…): procesos: reproductivos (serial) o generativos (global)…

2 Marcación de puntos de referencia táctil (marcadores de la posición) a partir de las ideas musicales iniciales: hilvanaje motor: esbozo interpretativo…

3 Integración de esquemas: ideas, esquemas musicales/topográficos/motores: manos, manuales, etc.

4 Estructuración del proceso de integración: implementación por fases: lectura, comprensión, acumulación: sincrónica/diacrónica…

5 Metodología: objetivo: reducción del tiempo de reacción: fases: 1 mental, 2 motora… práctica de reagrupamientos (automatización: liberación de atención): descondicionamiento temporal: auto/dosificación de la información en función del nivel de reagrupamiento…

6 Jerarquía de fases en el proceso: el aprendizaje se monta a partir de una serie de pasos necesarios

7 Control y validación del proceso…

8 Ajustes…

9 Reestructuración del proceso a partir del resultado obtenido

10 Consolidación (y reconsolidación: p. 209…) del aprendizaje: estrategias: RV 202

Consideraciones:

Las notas de referencia (verdes) activan el (un) esquema motor (re/agrupamiento motor) ya construido: acorde, frase, etc.

Las notas de referencia (amarillas) reconstruyen (crean) el esquema motor (re/agrupamiento motor)

No es lo mismo la activación del esquema motor que su posicionamiento topográfico: se necesita un punto mínimo de referencia topográfica…

Conclusiones:

Dificultad de los aspectos temporales (dirección temporal, pulsación, ritmo, subdivisiones métricas, etc.): desarrollo del parámetro rítmico en los lenguajes contemporáneos…

Toma de conciencia del consumo de atención de los aspectos temporales…

El problema motor se presenta ante la desigualdad (desajuste) entre el tiempo de preparación (TR) necesario y el el tiempo real (TR) exigido, así como el tamaño del grupo activado (información).

Una vez leída y comprendida una Obra objeto de estudio, el intérprete deberá enfrentarse a una serie de toma de decisiones para poder solucionar los distintos problemas que ésta presenta. Éstos, básicamente, en función del contenido, podrán estructurarse en tres niveles o planos de codificación: auditivo, topográfico y motor: tendrá que crearse un mapa de cada uno de los parámetros sonoros (mapa auditivo), lo mejor definido que pueda, tendrá que programar una representación topográfico/tonal de tal mapa auditivo en su instrumento (en sus manuales), y finalmente tendrá que crear una estructura temporal de activación motora que le permita expresar tal idea sonora (mapa auditivo).

Para solucionar tales problemas el intérprete puede utilizar varias estrategias, en función de los esquemas de conocimiento previos disponibles relacionados con los nuevos contenidos que tiene que aprender, y de sus propias capacidades de aprendizaje: memoria, control atencional, técnicas de resolución de problemas en el estudio, etc.

En un principio puede intentar enfrentarse integralmente con los distintos planos de conocimiento simultáneamente (intento de lectura a vista…), pero difícilmente una Obra se adapta a las capacidades cognitivas del intérprete, por lo que éste, posiblemente, tratará de ser él quien se adapte a las exigencias cognitivas de aquella, la Obra.

Una vez comprendido esto, lo más probable es que el intérprete estructure y organice su estudio en función del nivel de profundidad y densidad de la información contenida en la Obra (nivel de dificultad), así como de las características (categorías) y tipos de esta información.

Y una vez clasificados (catalogados) los distintos tipos de información (material musical) y y nivel de dificultad de ésta, se dispondrá a “implementarla” en su instrumento.

En función del contenido musical el intérprete activará distintas estrategias de estudio, por lo que la variedad de éstas dependerá de la de aquellos.

Se han elegido tres tipos de distintos contenidos de la Obra que sirve de ejemplo para ver distintas estrategias de trabajo, cada una vista desde la perspectiva de los tres niveles descritos anteriormente: auditivo, topográfico y motor.

En el ejemplo 1, Introducción, el material musical presenta una serie de bloques armónicos acumulativos distribuidos entre ambos manuales (manos). Aquí los tres niveles de procesamiento: auditivo (visual/auditivo, lectura/audición, etc.)/topográfico/motor, podrán procesarse de la siguiente forma:

1º  como bloques unificados: procesamiento semántico/auditivo (armónico…)

2º  como bloques distribuidos: procesamiento topográfico

3º  como bloques acumulativos (arpegiados…): procesamiento motor

Se partirá, a nivel motor, de una “ubicación” topográfica a partir de una serie de “puntos de referencia” “topográfico/motores”: marcas (notas…) de referencia táctil a partir de las cuales “ubicar” las “posiciones” distribuidas de tales “bloques”: referencias en ambos manuales ( MI y MIII).

Este será el primer paso en el procesamiento motor. La articulación “rítmico/acumulativa” (arpegiado…) deberá realizarse a partir de la fijación de tales “posiciones” de los bloques.

El procesamiento “auditivo”, posteriormente, pondrá atención en el motivo melódico superior por terceras que surge una vez articulado el bloque correspondiente.

Así, paso a paso, nivel a nivel, se irá montando la estructura temporal (rítmico/métrica) del Tema (Introducción), ajustando finalmente la “sonoridad”, dinámica, articulación de fuelle, matices dinámicos (acentuación…), etc.

Se irá ajustando la interpretación (ejecución) de la Idea semántico/auditiva (Idea que pensamos que el Compositor intenta comunicar y expresar…), resultante de su “lectura” previa, y ajustando ésta al resultado sonoro “real”: sonorización: traducción de la Idea en sonidos, realización sonora, ejecución, interpretación instrumental, o como quiera llamarse…

Notas:

El Intérprete, una vez cuantificados y sopesados los criterios de valor interpretativos, convertirá la Interpretación de la Obra (su estudio) en un Objetivo de trabajo, para lo cual deberá tener en cuenta tales valores: estéticos, pedagógicos, complejidad (dificultad, duración del estudio, etc.), etc.

El Intérprete experto generará una idea global y trabajará por contenidos, a diferencia del inexperto quien, probablemente, trabajará de “abajo/arriba”, secuencialmente (por posición del contenido…).

Se recodifica información perteneciente a un nivel (motor, por ejemplo) y luego se “integra” con la de otro nivel (topográfico): recodificación de niveles integrados…


Material de trabajo

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